格斯·范·桑特目前正走在回归现实的艰难道路上，《痞子逛沙漠》（2002年）这一令人印象深刻的成就被他的《大象》（2003年）在戛纳电影节上的胜利所紧随，重新审视他最古怪、最遭人唾弃（而且几乎被遗忘）的项目的时机可能已经成熟，他在1998年对阿尔弗雷德·希区柯克的《惊魂记》进行了几乎一幕一幕的翻拍。你可能还记得，这部电影在被大肆宣传后，取得了纯粹可耻的失败。它所承受的箭矢中，最重要的是主流媒体对它的嘲笑，无论是在上映前，还是在上映后，都有评论家攻击关键角色的选角（文斯·沃恩扮演的诺曼·贝茨受到了特别的抨击），还有一个评论家特别攻击了所有东西，即服装设计。在这部电影激发的许多敌意的基础上，范·桑特感觉到，在他的奥斯卡诱饵《心灵捕手》（1997）之后，他的这一不可能的努力实际上是 "出卖 "了好莱坞。他在采访中说，现在是拍摄新《惊魂记》的时候了，可以把贝茨旅馆等介绍给新的观众，这更加剧了对他的不满。
当然，范·桑特在这项耗资数百万美元的工作中所直面的是著名电影翻拍所带来的本体论问题，即如何 "重新创造 "一部毕竟是完全不同时代的现有艺术品的作品，这显然是电影和戏剧之间的基本区别之一。后者常说的 "神奇 "之处在于其短暂性，不仅是个人表演，整个剧目都会消失在空气中，或者（如果幸运的话）消失在记忆中，而电影仍然是一个持续的、令人不安的存在，是已经逝去时代的诡异残余。每一部翻拍的电影都会在某种程度上受到原作的困扰，尤其是在近些年的超级自我意识中。约翰·休斯顿、华纳兄弟等人在制作1941年的权威版本时，很可能没有注意到《马耳他之鹰》的早期改编作品。如果有的话，达希尔·哈梅特会是拍电影的人的主要存在。然而，在今天的电影界，每一部翻拍作品都会引发媒体令人厌烦的思考，即翻拍作品的泛滥肯定预示着电影制作的衰落，即使电影制作者做了一些被认为是艺术上负责任的事情，对材料进行了修改；一贯以来，最受尊敬的翻拍作品是那些在现代背景下正确地重新呈现原作的作品（想想德·帕尔马的《疤面煞星》或斯科塞斯的《恐怖角》）。而《惊魂记》所受到的愤怒接待似乎将它归入了另一个类别，与70年代末翻拍的《贵妇失踪案》和80年代大卫·苏尔的《卡萨布兰卡》电视剧并列。范·桑特的成就（如果只是负面的）是招致了批评，首先，他重做了一部真正的希区柯克杰作，其次，他试图在一定程度上重新创造它。
然而，范·桑特自己为翻拍提供了一个更有趣的理由，而不仅仅是为那些对黑白片不感冒的年轻观众提供一个新的《惊魂记》豪华模型。在他不那么变态的时候，他称这项事业是 "挪用艺术 "的一个例子，类似于他在艺术学校的工作。从这个角度考虑，如果你考虑到希区柯克的电影制作方法的性质，范·桑特 "做"《惊魂记》的愿望是有一定道理的。值得引用让-吕克·戈达尔关于这位悬疑大师的一些话。"......希区柯克非常惊人的一点是，你不记得《美人计》的故事是什么，也不记得珍妮特·李为什么要去贝茨旅馆。你只记得一副眼镜或一个风车......" 或者一个淋浴头，一张卷起的报纸，里面有几千美元--一把刀。戈达尔以他特有的迂回方式，宣布希区柯克是 "普通对象 "的诗人。在这方面，希区柯克可以被认为是一个挪用生活材料的人。如果他的电影本身就是艺术组合的例子，那么你可以争辩说，这使得它们已经成熟，可以进行拆分和重新编排，因为组合的行为必然意味着被组合在一起的物体的分离性。
更传统的看法是，希区柯克是一个镜头的制造者，而不是一个场景的制造者，他的镜头被组合成一个更大的整体。虽然他经常偏爱长镜头，因此很难将他整齐地归入巴赞的 "蒙太奇 "导演类别，但希区柯克电影的一个决定性方面是他以故事板的形式对所有预期的电影进行了先验的镜头分类。简而言之，我们认为希区柯克的电影是以镜头为单位的。因此，对他的电影进行逐个镜头的翻拍，比对卡萨维茨的电影进行逐个镜头的翻拍更有意义，更不用说像米克洛斯·扬科索这样的计划序列化身的作品。当然，爱森斯坦也是如此，但请尝试向好莱坞电影公司推销翻拍的《旧与新》。尽管希区柯克是个 "受诅咒的诗人"，但他作为好莱坞最优秀的讲故事的人被列入神殿；他是斯皮尔伯格、德梅以及德·帕尔马（他自己也不是希区柯克的忠实拥护者）等 "电影小子 "抓住的铜环。你可以把范·桑特的《惊魂记》说成是在舒适的好莱坞范围内，试图比德·帕尔马做得更好。
但为什么是这部特别的希区柯克电影？范·桑特说过，《惊魂记》的赤裸裸的故事使它比《西北偏北》或《群鸟》（范·桑特说这是他最喜欢的电影）等在逻辑上更为复杂的电影更容易（重新）完成。不过，选择《惊魂记》是否有更深层次的原因？希区柯克电影的本质之一是其偷窥的性质，以及由此产生的观众身份和观众定位在其策略中的重要性。我们被卷入银幕上的事件的方式是至关重要的。《惊魂记》是希区柯克众多电影中的一部，一开始，摄影机（也就是观众）就被置于一个侵入性的位置；在这种情况下，在凤凰城的空中制高点，从这个神一样的位置，我们通过摩天大楼的窗户进入一个酒店房间，然后提供一把椅子，然后把我们的目光放在一对情侣身上，在床上惬意地休息。在这样的场景中，我们在观察自己，观察人物。凭借其激进的、暴力的视角转换，以及对看不见的东西的强调，那些留在画面之外的东西（贝茨夫人是最紧迫的例子），《惊魂记》也许是希区柯克对这一主题最（字面）深刻的探索。范·桑特为我们提供的是一个近乎镜面的图像，它让我们有一种奇特的感觉，即看着自己看着我们过去观看的图像，进一步加强了《惊魂记》额外的、紧密交织的双重主题，它有大量的双胞胎角色（克莱恩姐妹、诺曼和萨姆，以及死去和 "活着 "的贝茨夫人）。
尽管如此，影片逐个镜头保真的不可避免的副作用是，影片只有在与原作相关的情况下才会变得有意义。范·桑特似乎接受了这个项目的挑战，那就是制作一部商业电影，让人们参与到电影事件中，因为它们在 "这里 "和 "现在 "展开，同时创造一个对象（或一个对象的拼贴），反映一个预先存在的对象。就像希区柯克的形式主义一样，就像他的摄影机叫人注意自己一样，对他来说，就像绝大多数商业电影人一样，他放在银幕上的世界的 "真实性 "是不容置疑的。当他的摄影机在淋浴场景结束时向前推进，从玛丽安茫然凝视的眼神中移向床头柜上卷起的报纸时，我们也被推到了一起。我们，有特权的观众，在偷窥的自由中穿越这个空间。当我们观看范·桑特的同一镜头的镜像时，我们正在观看一个屏幕，而不是希区柯克的窗户。
现在，人们可以看到这其中所蕴含的可能性。假设你有一部电影的重现，所有的东西—衣服、布景、地点、摄影机角度、对话都与原作相同，甚至是最小的细节。当然，这样的事情是不可能的，但如果你有一个非常接近原作的翻拍，足以成为一个虚拟的碳复制品，那会怎样？如果被认为是 "翻拍 "所必需的转变行为实际上仍然发生，但在最细微的层面上，对原作的改变被减少到一个小点，只不过是在这里增加了一个道具，在那里增加了一个反应镜头的切面。没有任何一部电影的翻拍能够达到实现这一目标所需的再现水平。然而，作为一个看过《惊魂记》原版的人，我可以说，当原版中如此熟悉的情节和镜头模式突然被陌生的事物打破时，是多么令人不安。第一场戏是玛丽安·克莱恩和她的情人萨姆·卢米斯在床上。一切都和我们记忆中的一样，直到范·桑特插入一只苍蝇栖息在夜桌上的三明治上的特写镜头。
另一个这样的例子（有很多）是在二手车市场的场景；在这里，玛丽安和二手车商之间的紧张交流与早期电影中的方式基本相同，但增加了一把阳伞，玛丽安在炎热的阳光下轻巧地拿着它。这是一把明亮的橙色阳伞，与她之前穿的橙色内衣相匹配。
这使我们看到了与原版相比的主要视觉变化，那就是色彩的使用。经常出现的花哨的色彩方案有时真的很奇怪，特别是在阿博加斯特给莱拉打电话的场景中，电话亭沐浴在淡淡的绿光中，让人想起克里斯托弗·多伊尔以前为王家卫拍的作品。人们偶尔会感觉到范·桑特试图唤起一个彩色的《惊魂记》，尽管这可能是一个可怕的概念。事实上，影片色彩的怪异性（就像更臭名昭著的电影色彩化的例子一样）表明，电影色彩不是作为电影现实主义的保证人或美化剂，而是作为一种异化手段的可能性。它所做的（仿佛不同演员的存在还不够）是提醒我们与原版电影的距离，甚至在详细的重现中努力使希区柯克变得更加接近。
实际上，在范·桑特对演员的使用中，他的构思中的基本缺陷变得最为明显。真的，除了创造原版演员的机器人替身之外，很难看到有什么方法可以使表演完全符合超强的重拍策略。有几个小角色（如查德·埃弗雷特的牛仔百万富翁）对原作的再现足够接近，但只有一个主要演员真正试图重现原作的表演。安妮·海切的玛丽安是珍妮特·李演绎的一个行走的影子。在她的台词中，她对贝茨的全神贯注，以及她在雨中开车时脸上模棱两可的表情，海切几乎达到了李的效果，同时还为这个角色带来了她特有的精灵般的轻浮。海切最接近范·桑特所寻找的平衡，尽管事实上，鉴于这个项目的特殊性质，很难知道这种平衡可能是什么。
朱丽安·摩尔的莱拉和维戈·莫滕森的萨姆是五位主角中最彻底的反思，而威廉·马西的阿博加斯特和文斯·沃恩的诺曼·贝茨则介于两者之间。摩尔和莫滕森的任务比较轻松，因为他们在原版电影中的对立面没有那么多的象征意义；因此，约翰·加文的直肠子变成了莫滕森含糊不清的恶毒的好孩子，薇拉·迈尔斯的紧张、哭泣的莱拉变成了摩尔的坚硬、脆弱的波希米亚人。两位演员都很好；可以想象对他们的赞美，他们的演技让你忘记了这是一部翻拍片，他们重新激活了这些角色，使其成为新的、九十年代的角色。然而，这不是违反了范·桑特费尽心思建立的概念框架吗？
就其他两位主角而言，马西的表现更好；尽管他在身体上与马丁·鲍尔萨姆不同，一个瘦弱的小伙与鲍尔萨姆的牛脖子一样沉重，但事实证明，原版表演中智者的狂妄是他可以做到的。马西在扮演这个角色时可能最接近于一种传统的平衡：在保留原作精髓的同时重新诠释了这个角色。不过，这比文斯·沃恩的诺曼更有说服力。在这个角色中，沃恩是一个笨重的存在，与托尼·帕金斯痛苦的脆弱性相去甚远，而且，虽然不是没有某种机智（沃恩在清理玛丽安尸体过程中对一辆路过的汽车露出疯狂、腼腆的微笑是一个选择的时刻），但他的贝茨不可避免地显得很沉重。沃恩的气势在他被阿博加斯特盘问的那场戏中很有效；在对原作的狡猾反转中，帕金斯在面对巴尔萨姆的质询时的焦虑成为一种强烈的慢热，让我们为马西的生命感到担忧。然而，他的威胁光环在与玛丽安的客厅场景中发挥了巨大的作用。范·桑特显然考虑到了重新解释；因此，玛丽安明显感到不安，并在诺曼的演讲结束时急于离开。然而，我们留下了一个令人不舒服的问题：为什么玛丽安同意和这个身材魁梧、目光炯炯的男孩子进密室。值得称道的是，范·桑特认识到脱胎换骨的粗糙效果；他在演绎著名的窥视孔场景时似乎厚颜无耻地利用了这一点，贝茨观看玛丽安脱衣服的时候，现在伴随着湿漉漉的手淫声，这是一个真正令人震惊（尽管有些廉价）的时刻。
尽管1998年的《惊魂记》作为一部概念性作品引起了人们的兴趣，但事实是，在一部有经典叙事、有人物、有戏剧性弧线等的电影中，有一些对真实性的期望必须得到满足（或者不满足，如果有明确的理由不这样做）。范·桑特的电影是一个奇怪的过时的人工制品，其叙事心理扎根于40年前（原作虽然明显是1960年的产物，但仍然显得惊人的现代）。玛丽安用委婉的 "某个地方 "来委婉地提到监禁诺曼母亲的可能性，萨姆和莱拉完全误解了诺曼杀害玛丽安的可能动机，以及精神病医生对诺曼疾病的解释，所有这些都太明显地来自早期的时代，在无动机的、病理驱动的杀人成为美国的普遍现象之前。还有其他令人困惑的因素：克莱恩姐妹是完全不同时期的产物，而用善良、通情达理的罗伯特·福斯特代替直率、粗暴的西蒙·奥克兰担任精神病医生则有奇怪的含义；可以说，在原作中选角是为了颠覆这个角色的权威，而在这里，我们似乎要接受他的诊断书的表面价值。事实上，很难说我们要对这一点和影片的大部分内容做出怎样的反应。原版电影的复杂性在很大程度上是由视角的变化造成的，而翻拍版的不透明性则是由时代和心理的差异造成的。希区柯克的电影在解决其核心问题时，即谁是诺曼·贝茨，是什么导致了他，以及我们应该如何看待他，其答案在《惊魂记II》中不仅难以得到，而且无法关心。不熟悉原作的观众会如何解读发生的事情是很难确定的；他们可能只是感到厌烦。这些表面上的紧张关系，以及与原作相关的表演的巨大差异，表明范·桑特还没有完全想清楚他的概念框架。
也许自相矛盾的是，效果最好的场景是原作中最有名的情节，诺曼假扮贝茨夫人的三次暴力袭击。这两个谋杀场景具有特别的影响力。其有效性的原因有两个方面。其一是它们的熟悉性与范·桑特的方法很好地对接，与原作的每一分钟变化都是一种额外的冲击。第二个原因是这些场景中没有含糊不清的地方。对于这些场景的内容不能含糊；它们一方面是抽象的场景，是残酷形式的练习，另一方面是戏剧性的场景，旨在产生原始的、基本的情感—恐怖、悲哀、反感。范·桑特对这些场景的重新解读也包含了他最自由的一些意象，在阿尔博加斯特谋杀案中插入了一个裸体女人和一头牛（或羊）的镜头，以及在淋浴场景中的乌云，范·桑特的标志。这些游离的、发现的图像不仅是人物临终记忆的碎片，也是原始电影结构中的裂痕，因此它们具有真正的力量。它们也是对作者身份的肯定，是大师背后的拼贴艺术家的标志。
最初的淋浴场景当然是电影史上最著名的两三个场景之一，因此也是研究得最仔细的一个。看到它的颜色，血红色，刺伤和裸体更生动，是用新鲜的眼睛看它，使我们超意识到原作是多么抽象。在希区柯克隐藏的地方，范·桑特展示了对原作的暴力，瞬间反映了诺曼对玛丽安的暴力，仿佛他凶猛的攻击正在破坏希区柯克的框架本身。在这一幕中，范·桑特的电影成为一种真正令人不安的体验，并强调了范·桑特对《惊魂记》进行逐个镜头翻拍的想法是多么大胆，尽管它可能注定要失败。此后，电影界出现了几部充满激情的模仿艺术作品。不仅范·桑特以受陶尔·贝洛影响的《痞子逛沙漠》重新出现在人们面前，我们还对另一位50年代的大师道格拉斯·瑟克进行了两次不同的重访。弗朗索瓦·欧容的《八美图》，以及托德·海恩斯对《深锁春光一院愁》进行的情感压倒性（非官方）翻拍，即伟大的《远离天堂》，评论家约翰·哈克尼斯将其比作范·桑特的《惊魂记》，是对其原作的一种阴森复制。范·桑特的失败现在看起来比灾难性更有先见之明，这是一个例子，无论多么有缺陷，在一个拼命向过去寻找恐惧的现在的线索时代，发现艺术可以有多么大的文化效力。
撰文：马克·卡朋特
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