在赵婷的新片《无依之地》中，这里发生了很多的事情，不仅因为它的各种事件，还因为它的异质性构成。虽然它的时长不到两个小时，但它是一部二分的电影：一部纪录片和一部小说。不过这两个主题很难凝聚成一个混合体，这部电影不是纪录片。相反，这两个元素相互作用，各自揭示了对方的断层：虚构的一面仍然受制于（并受限于）最传统、最不容置疑的纪实电影制作的观察模式，而纪实的一面则在被限制在其中的戏剧简化框架下努力。
故事植根于一个真实的事件，正如开篇的文字所说：2011年1月，美国石膏公司在内华达州恩派尔的工厂因板材需求减少而关闭。电影的主人公费恩（弗兰西斯·麦克多蒙德饰）长期和在公司工作的丈夫博一起住在恩派尔的矿区。他去世后，她就留在了这里，但恩派尔是公司的城市，她的家是公司的住房，矿地关闭后，她被迫离开。尽管如此，她还是想留在恩派尔，她的动机也只是姗姗来迟地落入电影中，她决定住在她的房车里。
《无依之地》由赵婷编剧、导演、剪辑，根据杰西卡·布鲁德的同名非虚构小说改编，其纪实性来自于费恩改变生活方式的细节。她精心装饰了自己的房车，让它变得像家一样，随着圣诞节的临近，她在附近一家巨大的亚马逊货运中心接了季节性的工作。作为亚马逊所谓的露营者力量的一部分，她在一个拖车营地有个车位（按字母顺序排列在 "McD "下）；她是在那里找到临时港湾的流动工人军团之一。(这个细节使调查结果产生震撼)随着演出的结束，她在那里结识了朋友琳达·梅(同名女子饰演)，邀请她来参加亚利桑那州的一个大型房车居民聚会，由一个富有魅力和同情心的组织者鲍勃·威尔斯(也是自己饰演)管理。
当费恩在恩派尔附近找不到其他工作时，她决定浪迹天地，而这次聚会是她漫长的流浪之路上的第一个驿站。途中，她遇到了一个叫斯旺基的女人（同名者饰），她是最后一次上路—她到了癌症晚期，与其在医院里度日如年，不如趁现在还能寻找大自然的奇迹。琳达·梅在2008年失去了工作，在情感和经济上都陷入了绝境，只有微薄的社保金维持着她的生活，她只能住在一辆房车里。费恩跟着路走，能找什么工作就找什么工作，在采石场，在甜菜加工厂，当拖车营地的 "主持人"。她遇到了一个叫戴夫（大卫·斯特拉海恩）的男人，他是亚利桑那州聚会时的熟人，她最终跟着他找到了另一份工作，在南达科他州的一家类似商场的大商店做短工。
除了麦克多蒙德和斯特拉海恩，影片中的非职业演员，都是真正在流浪生活的人。赵婷和她的团队在埃里克·科恩的《独立连线》一篇文章中解释说，制作团队的先遣人员前往了住在房车上的游民聚集的地方，并对他们进行了视频采访，赵婷然后依靠这些视频进行选角（以及剧本中的细节）。我承认：当我去年秋天第一次看到《无依之地》时，我并不知道这个背景故事，我以为我看到的是专业的（即使是不熟悉的）角色演员对游民角色的娴熟表演。也许这是因为赵婷只给影片的配角提供了稀少的对话，要么是信息性的传声筒，要么是对费恩旅程的精神思考。简而言之，他们感觉就像剧本中的角色在为戏剧的需要说话，而不是决定甚至影响它。我很想看看制作团队的试镜片段，我敢打赌，他们充满了引人入胜的观察和深刻的见解，但却没有进入电影。
费恩和大卫也倾向于独白，或者像其他角色一样，提供简短的（尽管是尖锐的、充满痛苦的）轶事，这些轶事击中了动机的要害，并迅速推动它在剧本中的位置，用很少的付出或细节解释什么创伤或困难促使他们选择流浪生活。偶然的谈话并不存在。费恩没有和她在工作中遇到的大多数人聊天，甚至没有和她的新朋友在一起。这并不是因为她闭口不谈，而是因为电影没有足够的时间去倾听。
除了人物的个人生活外，缺少的是实际情况。电影的背景是2008年金融危机，但它忽略了游民生活的基本要素，他们如何投票，在哪里交税，在哪里存钱？有一段涉及戴夫生病和在医院做手术的镜头，但这是无摩擦的，他进去后就出来了。相比之下，周五上映的另一部电影，沙塔拉·米歇尔·福特的《非自愿测试》，有一个场景涉及到一个非常短暂的医院访问，最终没有进行任何手术，但主角还是被迫签署了一份文件，接受所有相关的费用，以便从接待员那里拿回她的身份证。这三十秒比《无依之地》的全部内容更能说明医疗机构财政紧缩中的生存艰难。
鲍勃的组织能力和他看似维持的松散管理故事，是这部电影最值得注意的方面，以准纪录片的眼光看待一个显然没有正式或体制结构的另类地方政府，它在人们之间创造的公民和情感纽带，由于生活和旅行在他们的房车里，必然是孤立的。鲍勃的魅力，几乎是神圣的角色，在他不断扩大的篝火圈中布道、劝诫和教育参与者，以便为他们提供他所说的 "为现在需要帮助的人提供支持系统"，使他成为影片中最迷人的角色。然而，影片对他和他的故事提供的内容姗姗来迟却又引人入胜，将他的活动附加在一个大的心理动机上，一个悲剧性的动机，但却使他丰富的个性和经历没有被挖掘出来。
鲍勃的社会表明了电影庞大但隐含的政治底蕴，比如有一个伟大的时刻，鲍勃要对一大群人讲 "隐形停车的十条戒律"，我很想听，但在他讲出第一条之前，场景就被切断了。官方对游民、对无家可归以及居无定所者的敌视政治（费恩自己也做了显著的区分），是行动的基础，提供了影片中几个最犀利的时刻，比如当费恩在一个地段被一个官员接近，急忙告诉她，她得到了在那里停车过夜的许可；在另一个地段，费恩被一个保安急促地告诉她不能停车，必须离开，她用吓唬和防卫的急促回应说她要走了。
《无依之地》既展现了那些失去生计的必然流浪者的挣扎，也展现了那些用精神追求来形容自己流浪的人的挣扎，他们有意拒绝安定的生活方式和他们认为更传统、更商业化的消费主义价值观。费恩的浪迹主义似乎产生于两者的暧昧结合，她的旅程背后的动机一直模糊不清，直到影片后期，才像一张索引卡一样钉在屏幕上。在一次与姊妹多莉（梅丽莎·史密斯饰）及其家人在郊区豪华住宅的相遇中，两人讨论了多莉所描述的费恩一生的怪癖，以及费恩自己认为的激烈而坚定的独立动力。
赵婷狭义的虚构戏剧手法，坚持功能上的观察，避免旁白、倒叙、直接讲话或其他插叙，迫使剧本和人物陷入虚构的角落。而这个决定也有政治的一面。无疑，《无依之地》是一部诞生于美国和好莱坞工人阶级问题的电影：电影高举工人阶级，但它并没有让工人阶级展示自己；相反，他们被视为与费恩，也就是麦克多蒙德的目光有关，也就是说，麦克多蒙德不仅是主演，还是一个真实的电影明星。更重要的是，费恩的中介角色有文化差异的基础，她是路上唯一一个展示书本知识的角色；她曾是英语代课老师和家教，她凭记忆背诵莎士比亚的十四行诗。费恩遇到的一幕又一幕游民场景，被她知性的、吞噬性的目光所点缀和盖过，使她成为影片中怜悯的代言人。
结果是一部电影，传达了美学化灾难的感觉。《无依之地》中看到的风景，不是美丽的，而是如画的。不是在影像中发现的，而是似乎被选作装饰，作为布景。有日出日落，有地平线上多彩的橙色太阳球。这种美学与怀旧的忧郁纠缠在一起。当有机会建立个人关系，或者获得住房的时候，费恩选择回到路上。只有在孤独和流浪中，她才能继续沉浸在自己的记忆中，沉浸在她与博、在恩派尔以及遥远的过去感情和生活细节中。费恩独自坐在她的房车里，久久地凝视着老照片，看着外面宽阔而未开发的空间，并邀请她的过去与她一起住在那里。她说，费恩喜欢的是她和博所住的那栋原本不起眼的公司所有的田园别墅，喜欢的是它的地理位置，从窗外只能看到沙漠。在《无依之地》中，辽阔的西部风景作为同样的过去，工业化过去的自然象征，那是费恩失落的田园，进而也是美国的田园；她前面的路是向后走的。最后，《无依之地》提供了一种自由主义，自由主义者对模糊的、未定义的恢复过去的渴望。
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